venerdì, 9 ottobre 2026 – ore 20.00 Opera turno a
domenica, 11 ottobre 2026 – ore 15.30 Opera turno b

Death In Venice
Opera in due atti. Musica di Benjamin Britten. Libretto di Myfanwy Piper, tratto dalla novella di Thomas Mann.

Gustav von Aschenbach Toby Spence
Traveller/ Elderly fop/Old gondolier/Hotel manager/Hotel barber/Leader of the players/Voice of Dionysus Dominic Sedgwick
Voice of Apollo Danilo Pastore
Hotel porter Xin Zhang
A guide / English clerk Eugenio Maria Degiacomi
Strawberry seller / Danish lady  Serena Pulpito
Lido boatman / Polish father /Restaurant waiter Dario Battaglia
Lace seller / Russian mother Chiara La Porta
Russian nanny / Beggar woman Ilaria Molinari
Glass maker / Strolling player (boy) Fabio Sabadini
French girl / Strolling player (girl) Federica Cassetti
Newspaper seller / French mother Chiara Torosani
Russian father / Gondolier 2 Marcello Zinzani
Priest in St. Mark’s / German father Renato Cadel
Ship’s steward / Hotel waiter Marco Tomasoni
American 2 / Gondolier 1  Davide Cucchetti
American 1 / Gondolier 3  Jacopo Grenti
English lady Letizia Egaddi
German mother  Isabella Di Pietro

Danzatrici e Danzatori di Fattoria Vittadini   Chiara Benedettelli, Marek Brafa, Emanuele Frutti, Rachele Montis, Riccardo Socionovo, Davide Zona

Direttore Daniel Smith
Regia Rodula Gaitanou

Scene e costumi Takis
Coreografie Mattia Agatiello
Luci Fiammetta Baldiserri
Video Dick Straker 

Maestro del coro Diego Maccagnola

Coro OperaLombardia
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Coproduzione Teatri di OperaLombardia, Fondazione I Teatri di Reggio Emilia e Fondazione Ravenna Manifestazioni/Teatro Alighieri

Nuovo allestimento

Note di regia
di Rodula Gaitanou

Morte a Venezia, l’ultima opera di Benjamin Britten, tratta dall’omonima novella di Thomas Mann, racconta la storia di Gustav von Aschenbach, uno scrittore di mezza età in crisi artistica che si reca a Venezia in cerca di una rinnovata ispirazione. Qui incontra Tadzio, un giovane ragazzo polacco la cui straordinaria bellezza esercita su di lui un’influenza sempre più profonda. Ma dietro questa trama solo apparentemente semplice si cela una delle riflessioni più profonde sull’identità, sulla creazione artistica e sulla natura dell’essere umano.

Più che la cronaca di un incontro, Morte a Venezia è il racconto di un risveglio. Di quel momento raro e vertiginoso in cui l’immagine che abbiamo costruito di noi stessi inizia lentamente a sgretolarsi, lasciando emergere una parte di noi rimasta troppo a lungo inesplorata.

Molto prima di arrivare a Venezia, il mondo interiore di Aschenbach ha già iniziato a incrinarsi. Il suo non è soltanto un viaggio alla ricerca di una nuova ispirazione creativa, ma un viaggio verso Oriente: non tanto un luogo geografico, quanto uno spazio dell’anima, dove ciò che è stato a lungo represso torna lentamente a reclamare la propria voce.

Venezia, sospesa tra Oriente e Occidente, tra l’Apollineo e il Dionisiaco, tra splendore e decadenza, è il luogo ideale perché questo viaggio possa compiersi. La sua bellezza è inseparabile dalla sua fragilità. Ovunque convivono armonia e disfacimento: nei palazzi che lentamente sprofondano nell’acqua, nella luce che accarezza una città attraversata da un’epidemia che rimane senza nome, nella consapevolezza che ogni forma di bellezza porta già in sé il germe della propria dissoluzione. Nella nostra produzione Venezia non è soltanto uno spazio fisico, ma un paesaggio dell’anima, dove il mondo esterno e quello interiore diventano progressivamente inseparabili.

Uno dei più grandi miracoli dell’opera di Britten è il modo in cui riesce a trasformare il minuzioso universo interiore di Thomas Mann in musica. Mann costruisce il racconto attraverso uno sguardo di straordinaria precisione, capace di soffermarsi su ogni gesto, ogni dettaglio, ogni riflesso. Britten traduce questa prospettiva nei soliloqui di Aschenbach, permettendoci di abitare il suo pensiero. È attraverso i suoi occhi che incontriamo Tadzio. È attraverso i suoi occhi che scopriamo Venezia. Non esiste uno sguardo oggettivo: ogni immagine è filtrata dalla sua sensibilità. Anche il nostro sguardo finisce inevitabilmente per coincidere con il suo. È questa l’idea che ha guidato la nostra messa in scena: non rappresentare Venezia, ma tradurre scenicamente la percezione di Aschenbach.

Al centro di questo percorso c’è Tadzio. Non pronuncia una parola, non canta una sola nota, eppure è il cuore emotivo dell’opera. Attraverso la naturale perfezione della sua giovinezza e della sua bellezza, risveglia in Aschenbach qualcosa che egli ha represso per tutta la vita. Ciò che inizialmente appare come armonia ed equilibrio lascia gradualmente spazio a uno stato bacchico di estasi, desiderio e perdita del controllo. La bellezza smette di essere qualcosa da contemplare e diventa una forza che lo trasforma, dissolvendo i confini tra ragione e istinto, tra l’artista e l’uomo.

La tragedia non consiste nel desiderare ciò che non si può possedere. Consiste nel fatto che, una volta risvegliato, Aschenbach non può più tornare a essere l’uomo che credeva di essere. Quello che era iniziato come un viaggio alla ricerca di ispirazione si trasforma in una lenta discesa verso gli strati più profondi di sé. Più cerca di afferrare quella nuova verità, più sprofonda, incapace di ritrovare un equilibrio tra l’uomo che è stato e quello che sta emergendo.

È forse questo l’aspetto che più mi commuove di Morte a Venezia. Britten accompagna Aschenbach con infinita compassione nel suo lento dissolversi, senza mai giudicarlo. La bellezza, da ideale da contemplare, diventa una forza che lo trasforma irreversibilmente. La morte, come l’epidemia che attraversa Venezia senza essere mai nominata, è presente fin dall’inizio. Non irrompe all’improvviso: attende silenziosamente che l’identità sulla quale Aschenbach ha costruito la propria esistenza si sgretoli. Forse Aschenbach non muore a Venezia. Muore nell’istante in cui non può più tornare a essere l’uomo che era.

Un suono rimasto aperto
Nota del direttore d’orchestra Daniel Smith

Il titolo ci consegna già l’esito: sappiamo che Aschenbach morirà. La tensione musicale nasce quindi altrove, dal modo in cui Britten modifica gradualmente le proporzioni, fino a farci ascoltare in maniera diversa qualcosa che avevamo già udito. Questa trasformazione lenta, ottenuta spesso con mezzi minimi, ha orientato il mio lavoro sulla partitura.

Per preparare questa produzione ho trascorso alcuni giorni a Venezia. Non cercavo una spiegazione dell’opera, né un’immagine da trasferire sulla musica. Volevo tornare alla partitura dopo aver ascoltato la città. Nel 1971 Britten aveva annotato in un taccuino le campane di San Marco e i richiami dei gondolieri, materiali che sarebbero poi entrati in Death in Venice. A Venezia una campana attraversa l’acqua e un richiamo può precedere la barca che lo ha prodotto. La provenienza di un suono non è sempre evidente. Al ritorno, ho cominciato a prestare ancora più attenzione alle distanze costruite dalla partitura.

La scrittura orchestrale è talmente esposta che ogni ingresso può cambiare la prospettiva di una scena. In questo spazio avverto uno scarto costante fra ciò che Aschenbach dice e ciò che la musica lascia già intendere. Una parte considerevole del ruolo è costituita da monologhi interiori in forma di recitativo ritmicamente libero. Il pianoforte ne punteggia le frasi con interventi isolati. Britten chiede che questi recitativi siano cantati liberamente, con velocità diverse secondo il significato delle parole; allo stesso tempo, la loro durata e la loro posizione nell’opera sono calcolate con precisione. Sul podio si tratta di custodire la libertà della parola dentro una continuità più ampia. Mentre Aschenbach cerca di comprendere ciò che gli accade, l’orchestra fa affiorare relazioni che egli non ha ancora formulato.

Con Tadzio cambia la misura del tempo. Tadzio non canta. La sua presenza è affidata alla danza e alle percussioni intonate, in particolare al vibrafono. Queste sonorità conservano la memoria del gamelan che Britten aveva già ricreato in The Prince of the Pagodas. Il tempo di Aschenbach nasce dalla prosodia e segue le mutazioni del pensiero; quello di Tadzio prende forma nel movimento, nella pulsazione e nella risonanza. La loro relazione musicale non può diventare un dialogo o un duetto. Si sviluppa fra due modi diversi di misurare il tempo, che si avvicinano senza arrivare a coincidere.

Un’altra continuità è creata dalle sette figure affidate allo stesso basso-baritono. Dal Viaggiatore alla Voce di Dioniso cambiano il personaggio, il profilo ritmico e il colore orchestrale, mentre ritorna la stessa identità vocale. All’ascolto, questi incontri formano una catena prima ancora che si cerchi di attribuire loro un significato. La voce rimane riconoscibile e accompagna Aschenbach attraverso le successive trasformazioni del suo viaggio.

Un dettaglio della partitura rivela con particolare chiarezza il senso di questa continuità. Britten aveva composto l’opera senza interruzione e decise solo successivamente dove dividerla. Dopo le parole «I love you», una quarta grave formata dalle note si e mi diventa tanto l’accordo conclusivo del primo atto quanto quello iniziale del secondo. La divisione teatrale separa i due atti, ma la musica conserva il suono della confessione. Per me, il secondo atto non ricomincia: prosegue da qualcosa che è rimasto aperto. L’intervallo non è cambiato. Siamo noi a non poterlo più ascoltare nello stesso modo.

in aggiornamento